Есть пение, звучащее из века в век. Таков, например, византийский распев, записанный много столетий назад и передающийся от поколения к поколению. И есть светская музыка, через которую композиторы стремятся передать нечто важное своим современникам, но которая затем тоже живёт веками. На страницах «Отрока» мы будем говорить о творчестве самых разных композиторов. А начнём с одного из наиболее сложных и спорных — Альфреда Шнитке.
Сейчас не популярна серьёзная музыка. Имею в виду большие музыкальные полотна. Мы привыкли слушать небольшие трёх-четырёхминутные треки и таким образом радовать свой слух. Не отрицаю — среди них есть множество прекрасных произведений, но всё же это миниатюры.
Если ты музыкант, то знаешь, что некая гениальная симфония или инструментальный концерт может открыть перед тобой целый пласт бытия. Ты вживаешься в него, пока репетируешь в оркестре или хоре, вслушиваешься в то, как мелодии сплетаются в гармонию, и интонации этого бытия могут стать твоими. Тогда ты растёшь, обретая новый опыт.
Моё знакомство с творчеством композитора, о котором пойдёт речь, началось с нелицеприятной насмешливой школьной дразнилки: «С миру по нитке — получился Шнитке». В школе я почти не знал произведений Альфреда Гарриевича, доносились лишь некоторые слухи о том, что всё у него сложно и непонятно, а кинематографическое творчество композитора было от меня далеко, поскольку дома мы почти не смотрели телевизор.
Настоящая встреча состоялась уже во время учёбы в университете искусств в филармоническом хоре. Мы тогда готовились к выступлению в Германии, откуда, видимо, и поступил заказ на исполнение произведения «Окаянне, убогыи человече» — пятого из двенадцати, написанных Альфредом Шнитке к 1000‑летию Крещения Руси. Тексты этих покаянных стихов относятся к XVI веку. Кроме того, что композитор внёс их в партитуру в оригинальном дореформенном варианте, он ещё добавил туда немецкую транслитерацию (он — немецкий еврей по происхождению).
Когда начали разучивать, первое впечатление подтвердило детские россказни о Шнитке. Какие‑то странные интонации, которые и мелодией‑то непросто назвать. Текст в партиях в самом начале умышленно расходится. Возникает множество диссонансов, угловатых гармоний. И это всё ещё же надо спеть чисто!
Но по мере приближения к окончанию этого творения в финале вдруг зазвучал молитвенный хорал, в котором было столько света и надежды, что вся «нечистота» растворилась и всякая угловатость распрямилась. Мы постепенно вжились в эту музыку, мы пели эти смыслы!
Вот моя адаптация текста и ссылка на запись. Очень прошу, если уж будете слушать — следите за текстом и дослушайте до конца.
«Окаянный, убогий человек! Век твой кончается и конец приближается, а Суд Страшный готовится. Горе тебе, убогая душа! Солнце твоё — на западе, а день склонился к вечеру, и секира при корне… Душе, что заботишься о тленном? Душа, встрепенись! Как тебе явиться Создателю своему? И как тебе испить смертную чашу? И как тебе терпеть смрадных бесов и вечную муку? От которой, Христе, молитвами Родившей Тебя, избави души наши!»
Стало ясно, что звуковая сложность здесь — образ твоей же души, увлёкшейся призрачными целями, которые приведут тебя к тяжким и уродливым реалиям. Молитва ко Христу — единственный путь, способный вывести из этого мрака.
Тьмы — тяжёлой, демонической тьмы — много в музыке Шнитке. Однажды эта тьма стала для меня последней точкой, чтобы оттолкнуться от неё и окончательно сделать выбор жизненного пути. Было это так.
В университет искусств я шёл с целью получить фундаментальное музыкально-хоровое образование, чтобы затем поступить в духовную семинарию и поставить полученные навыки на службу Церкви. Музыку я люблю с детства. У моих родителей собрана немалая коллекция пластинок с записями классики, которые постоянно звучали в нашем доме. Отчасти поэтому учёба в консерватории давалась мне довольно легко.
Приближалось окончание вуза, надо было определяться с делом жизни. Я ощущал и знал, что музыка может преображать человека, потому и в этом профессиональном делании видел для себя возможную перспективу, пусть и иную, чем священнический путь. Стали вырисовываться и более конкретные очертания такого будущего: Вячеслав Сергеевич Палкин, художественный руководитель камерного хора филармонии, прочил меня к себе хормейстером. У меня начались внутренние колебания.
Но вот в курсе современной музыки мы подошли к одному из шедевров творчества Альфреда Шнитке — «Истории доктора Иоганна Фауста». Не хочу вспоминать сейчас ни структуру, ни мелодико-тематическое содержание этого произведения. Помню только, что то был какой‑то переданный музыкальными средствами мрачный наступающий ад, абсолют разрушения, властно вступающий в твою душу. Я понял, что есть такие произведения, над которыми зачем‑то надо будет работать, но которые ни в коем случае не хотелось бы пропускать через разум и сердце. Именно тогда особенно отчётливо захотелось войти в живые и чистые воды богослужебно-певческого искусства и использовать лишь их. Эта встреча определила мой выбор окончательно.
Откуда же и, главное, зачем столько мрака в сочинениях Шнитке? Над вопросом присутствия зла в музыке размышлял сам композитор: «Изображение негативных эмоций — разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли, — это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это — зло сломанного добра. Разорванная душа — она, может быть, и хорошая. Но она — разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность — ближе к причине. Это зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно».
Говоря о средствах выражения зла в музыке, композитор высказывался довольно откровенно: «Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего‑то, легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае — увлекающего. Шлягер — хорошая маска всякой бесовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».
Эти мысли Альфреда Шнитке встретились мне только сейчас, при написании статьи. Многим ведь не только известна, но и очень нравится его кинематографическая музыка. И «Осень», и «Прощание», и, конечно же, сюита из кинофильма «Экипаж». Одна из моих самых любимых — его музыка к «Мёртвым душам» Николая Гоголя, особенно в исполнении оркестра под управлением Геннадия Рождественского.
И что же нам теперь делать со всей этой вползшей в наши души и такой опасной шлягерностью?
Думается, его же творчество и размышления подсказывают, где выход. Отвечая на вопрос, не лучше ли заниматься только высокой церковной музыкой, устремляющей душу к чистоте и Истине, Шнитке признавался, что это не его путь. «Я знаю, что дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что‑то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком‑то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в бopьбy». И эту борьбу мы можем увидеть в его музыке.
Духовник композитора протоиерей Николай Ведерников очень любил его «Реквием», особенно первую и последнюю части. В первой части текст «requiem aeternam dona eis, Domine» («вечный покой дай им, Господи») звучит прекрасной и смиренной минорной мелодией, действительно собирающей душу в молитву об усопших. После прослушивания мелодия долго звучит в сознании, то есть имеет некие свойства шлягера, но совершенно другой направленности.
Валерий Полянский, исполнивший со своим хором «Реквием», убеждал композитора продолжать сочинять для хора, даже просил написать литургию. Через некоторое время Шнитке согласился, но сказал, что нашёл для своего сочинения другой, более близкий ему текст. Так началась многолетняя работа над хоровым концертом на слова армянского поэта Григора Нарекаци.
Творческий процесс был непрост и даже непредсказуем. По словам композитора, результат значительно разнился с первоначальным замыслом. Дело в том, что Шнитке следовал за текстом, а текст вёл его за собой. При этом автор пользовался своим изобретённым приёмом — полистилистикой, то есть сочетанием стилей пения различных эпох и народов. Здесь этот приём употреблён ради желания обратиться к Богу от лица всего человечества:
О Повелитель сущего всего,
Бесценными дарами нас дарящий,
Господь, творящий всё из ничего,
Неведомый, всезнающий, страшащий,
И милосердный, и неумолимый,
Неизреченный и непостижимый,
Невидимый, извечный, необъятный,
И ужасающий, и благодатный!
Альфред Шнитке ощущал иногда, что решение о сочинении того или иного произведения изначально исходило не из его собственной воли, а из неких высших сфер. И если он из какой‑то рациональности или практичности не желал следовать призыву, то терпел наказание.
Случилось в его жизни и так называемое «проклятие Девятой симфонии». Как для Бетховена, Шуберта, Дворжака, Брукнера, Малера, так и для Шнитке она стала последней. Он записывал её левой рукой, поскольку правая сторона была парализована после третьего инсульта. Рукопись нуждалась в расшифровке и доработке, за что взялся давний друг композитора Геннадий Рождественский. Увидев после исполнения симфонии в 1998 году в Москве отредактированную партитуру и услышав запись, Шнитке был глубоко огорчён и запретил дальнейшее исполнение этой версии. Так окончилось не только многолетнее сотрудничество, но и дружба композитора и дирижёра.
Протоиерей Николай Ведерников однажды высказал Альфреду (Алфею в крещении) мысль о том, что «моральный счёт» человеческой жизни не заканчивается со смертью. Ведь слова, дела и творения прорастают в будущее и продолжают каким‑то образом влиять на другие человеческие судьбы. Эта надежда очень вдохновляла композитора, его размышления были созвучны.
«Страшный суд — не театральное представление с прокурором, публикой и милицией. Это внутреннее таинство единоличной совести.
Явления жизни имеют материальное и духовное существование. И если их духовное существование исчерпывается лишь тем, что они являются предметами нашего размышления и чувства, то и этого уже достаточно, чтобы установить тем самым наличие духовного мира — мира, даже в этом реалистическом воплощении гораздо более важного, чем материальный.
Например, тридцать семь лет жизни Пушкина в однозначном материальном своём облике, со всеми реальными её событиями, несоизмеримы с 200‑летним духовным существованием пушкинского мира, бесконечного по ассоциативно-образному наполнению и многозначности его интерпретаций, взаимоисключающих и тем самым взаимодополняющих его до неисчерпаемости. Более того, будучи фактом духовного мира, то есть лишь объектами мысли и чувства, произведения Пушкина через людей, соприкоснувшихся с ним, влияют на ход реальных событий, то есть на материальный мир. Поэтому можно смело утверждать, что духовное (то есть посмертное) существование людей — факт реальный и что это более длительное существование их (а потенциально — бессмертие) бесконечно важнее кратковременного физического существования.
Отнимая художника у современников, смерть одновременно возводит его на тот уровень вечного духовного существования, где нет времени и развития, а есть бессмертная жизнь произведений искусства в их абсолютной неисчерпанности» (цитаты приведены из книги А. В. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке»).
Конечно же, такие размышления уводят нас в сторону от нашего христианского опыта личного бытия человеческой души после смерти. Здесь внимание уделяется влиянию творчества на современников и потомков. Но разве не важно задуматься об этом и нам, если хотим жить не по гордости, а по любви? Не из тщеславия и жажды посмертной о себе памяти, а из разносторонней заботы о грядущем поколении ближних мы можем оставить им свои путевые заметки о следовании за Христом.
Мне случилось быть на могиле Альфреда Шнитке. Его надгробный памятник — большая чёрная и мрачная каменная глыба, которую насквозь на просвет пронизывает высеченный в ней золотой крест. Его главным музыкальным памятником, пронизывающим глыбу всего его творчества, я бы назвал первый из «Трёх духовных хоров», которым он и после смерти взывает и нас просит взывать: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго!»
